畫家、雕塑家、建筑學(xué)家、電影導(dǎo)演、服裝設(shè)計師師、奢侈品創(chuàng)造者、音樂家、發(fā)明家、超跑創(chuàng)始人，戴帆在眾多領(lǐng)域都有著驚人的天賦，戴帆是藝術(shù)家、導(dǎo)演和典型的先鋒引領(lǐng)者。這是一種永恒的魅力源泉，因?yàn)樗麑ψ匀缓腿嗽焓澜缬兄@人的智慧和無限的好奇心。在他的一生中，他創(chuàng)作了大量的藝術(shù)作品，并保存了大量的筆記，詳細(xì)描述了他的藝術(shù)和學(xué)術(shù)追求。

批評和語言學(xué)越是探求結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)的原初意義就越是變得曖昧不明，越是退后消失在背景里。Isa Genzken，twin，1982

“一切都是節(jié)奏，就像所有藝術(shù)作品同屬一種節(jié)奏一樣，人類的整體命運(yùn)也同屬天上的一種節(jié)奏，于是，一切都開始在神吟誦的唇邊顫動。” [1]這句話并非經(jīng)荷爾德林之手留傳到后世。他說這話是在1807年到1843年間的某一天，而按照通常的看法，詩人在這段時期已經(jīng)陷入瘋狂。他寄居在木匠齊默家，常常有好奇的客人登門拜訪。這段話就是其中一位訪客用他慈悲的手從荷爾德林“支離破碎的語言”里摘取記錄下來的。貝蒂娜?馮?阿爾尼姆（Bettina von Arnim）在她收錄了這段話的書《岡德洛德》（Die Günderode）中這樣評論道：“在我聽來，（荷爾德林的）此番話就像神諭，他在瘋狂中宛如神的祭司一般高聲呼喊。當(dāng)然，整個塵世對他來說已經(jīng)失去意義，因?yàn)樗鼈冊僖灿|碰不到他的心弦了……他是神的顯現(xiàn)，是穿透我思想的光明。”

荷爾德林的這段話乍看似乎過于曖昧和寬泛，讓人在對藝術(shù)作品進(jìn)行哲學(xué)考察時不會想到將其考慮在內(nèi)。然而，如果我們想按照本義理解它，也就是說，如果為了與之相應(yīng)，我們首先想將其作為自己的一個問題來思考的話，那么立刻產(chǎn)生的一個疑問便是：在荷爾德林眼里，作為藝術(shù)作品根源性特征的“節(jié)奏”到底是指什么？

西方思想傳統(tǒng)對于“節(jié)奏”這個詞并不陌生。比方說，我們在亞里士多德《自然哲學(xué)》最關(guān)鍵的部分，即第二卷開頭就碰到這個詞。亞里士多德在解釋和批判了前人的學(xué)說之后，開始討論有關(guān)自然的定義問題。當(dāng)然，他并未直接使用節(jié)奏（ρ?υθμο??）一詞，而是用了“το?α?ρρυ?θμιστον”這樣的缺失表現(xiàn)，意指“節(jié)奏的缺失”。亞里士多德在探究自然的本質(zhì)時提到了詭辯家安提豐（Antiphon）的觀點(diǎn)。安提豐認(rèn)為，自然是缺少節(jié)奏的第一元素，其本身沒有形狀，也不具備結(jié)構(gòu)，可以順應(yīng)各種形相和變化，也就是說，它是被諸家學(xué)說分別歸為火、土、空氣和水的不可還原的基本元素（亞里士多德，《自然哲學(xué)》）。與缺少節(jié)奏的基本元素相反，節(jié)奏（ρ?υθμο??）通過將自身添加到這一不變的基體上，來建構(gòu)和塑造它，為它賦予結(jié)構(gòu)。從這個意義上講，節(jié)奏就是結(jié)構(gòu)，就是形狀（scheme），與未分化的基礎(chǔ)質(zhì)料正好相反。

從這個角度理解，荷爾德林這段話的意思就變成：每件藝術(shù)作品都是唯一的一種結(jié)構(gòu)，從而暗示藝術(shù)作品的根源性存在可以被解讀為一種節(jié)奏（ρ?υθμο??）或構(gòu)造。如果真是這樣，荷爾德林的話就在某種程度上預(yù)示了當(dāng)代批評放棄傳統(tǒng)的美學(xué)語境，轉(zhuǎn)而探究藝術(shù)作品“結(jié)構(gòu)”的種種努力。

但事實(shí)是否果真如此呢？先別著急下結(jié)論。如果考察“結(jié)構(gòu)”這個詞在今天自然科學(xué)里的不同含義，我們就會發(fā)現(xiàn)它們都以拉朗德（Lalande）在《哲學(xué)辭典》第二版里對格式塔心理學(xué)所做的下述定義為中心，即：所謂結(jié)構(gòu)，“不是各元素的簡單相加，而是諸現(xiàn)象互相依賴，而且只有在彼此間這種依賴關(guān)系中才能成立的各個現(xiàn)象聯(lián)合形成的總體。”3這樣一來，結(jié)構(gòu)就和格式塔一樣，除了各部分的簡單相加以外，還包含著別的什么東西。

如果更進(jìn)一步考察這個詞在當(dāng)代批評理論中的運(yùn)用，我們會發(fā)現(xiàn)其中存在一種根本性的曖昧。“結(jié)構(gòu)”這個詞有時是指研究對象里不可還原的第一元素，但有時又指使一個總體的存在能夠成立的原因（即，某種超出部分之總和的東西），也就是說該總體的應(yīng)然狀態(tài)（proper status）。

造成這一曖昧性并非簡單的失誤，也不是研究者在用詞上的隨意；而是亞里士多德在《形而上學(xué)》第七卷末尾就已經(jīng)提到過的一道難題。亞里士多德指出，在一個不單純是累加（σωρο??），而是統(tǒng)一（??ν，對應(yīng)于前文所述的“結(jié)構(gòu)”）的總體里，所謂全體乃是各組成部分簡單相加以外的某種東西：為什么這樣說呢，比如βα這個音節(jié)就不是輔音β加上元音α那么簡單，而是別的什么東西（??τερο?ντι）。亞里士多德發(fā)現(xiàn)，乍看之下似乎只有一個可能的解決方案，即：這個“別的什么東西”既不是一種元素，也不是由各元素組成的總體。但如此一來——很明顯，這個“別的什么東西”必然以某種方式存在——問題的解決就被無限推后，因?yàn)楝F(xiàn)在構(gòu)成總體的變成了各組成部分再加另一個元素，那么擺在人們面前的任務(wù)就變成無止盡地尋找那個不可還原的，越過它也不可能再向前推進(jìn)的終極元素。

那些將自然的本質(zhì)規(guī)定為缺少節(jié)奏的第一元素，然后開始尋找原初元素的思想家做的正是這項(xiàng)工作。尤其是畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的學(xué)者：數(shù)字（α?ριθμοι），因其同時具備物質(zhì)和非物質(zhì)的雙重屬性，似乎就是不可能再向前回溯的原初元素；因此，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的學(xué)者們認(rèn)為，數(shù)字乃是萬物的根源性原理。亞里士多德對該學(xué)派的批判是，他們一方面將數(shù)字視為一種元素，即終極的最小組成單位，一方面又將其視為使某物存在的原因，即使某個總體進(jìn)入現(xiàn)存的根源性原理。

對亞里士多德而言，使得整體成為超出組成部分總和的存在的這個“別的什么東西”必須是某種從根本上異質(zhì)的事物，也就是說它的存在方式絕對不同于其他元素——哪怕是原初的、更具普遍性的元素——要發(fā)現(xiàn)它，人們必須離開無限分割的領(lǐng)域，進(jìn)入一個更為本質(zhì)性的維度。亞里士多德將該維度稱為“存在因”（cause of being）和“實(shí)體”（ου?σι?α），即：為萬物賦予起源并維持其現(xiàn)存的基本原理。也就是說，它不是物質(zhì)性的元素，而是形相（Form）。因此，亞里士多德在前文提到的《自然哲學(xué)》第二卷中，否定了安提豐以及其他將自然定義為“缺少節(jié)奏的第一元素”的學(xué)者的理論。他認(rèn)為，自然或者說現(xiàn)存的根源性原理，正是“節(jié)奏”（ρ?υθμο??），即：作為“形相”同義語的“結(jié)構(gòu)”。

如果現(xiàn)在回頭來看人文科學(xué)里“結(jié)構(gòu)”一詞包含的曖昧性，我們就會發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代人文學(xué)者的失誤跟亞里士多德認(rèn)為畢達(dá)哥拉斯學(xué)派所犯的錯誤是一樣的。他們一開始將結(jié)構(gòu)視為一個包含除各組成要素以外的“某物”的整體，但緊接著——只要他們試圖通過脫離哲學(xué)探究的領(lǐng)域，將自身塑造成一門“科學(xué)”——就把該“某物”理解成元素：第一元素，超出這個界限物體就會失去其實(shí)在性的極限量。就像當(dāng)年畢達(dá)哥拉斯學(xué)派發(fā)現(xiàn)數(shù)學(xué)似乎可以提供一條避開無限回退的出路一樣，結(jié)構(gòu)分析也開始到處尋找能夠解析其研究對象的原始數(shù)字（α?ριθμο??），并越來越傾向于使用數(shù)學(xué)方法。如此一來，結(jié)構(gòu)分析也成為人類現(xiàn)象數(shù)學(xué)化的總體進(jìn)程的一部分，而這種數(shù)學(xué)化進(jìn)程則是我們所處時代的基本特征之一。

線性時間的連續(xù)體被打破，而人類在過去和未來之間重新發(fā)現(xiàn)了自身當(dāng)下的空間。George Rousse, Vitry Project,攝影，2006

綜上所述，在結(jié)構(gòu)分析中，結(jié)構(gòu)就不單純是指“節(jié)奏”（ρ?υθμο??），而是指數(shù)字以及基礎(chǔ)原理，跟希臘人為這個詞賦予的含義正好完全相反。因此，矛盾的事情發(fā)生了：批評和語言學(xué)越是探求結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)的原初意義就越是變得曖昧不明，越是退后消失在背景里。

簡而言之，結(jié)構(gòu)主義研究領(lǐng)域也出現(xiàn)了當(dāng)代物理學(xué)引入量子作用量（quantum action）的概念之后發(fā)生的現(xiàn)象。在這一概念的作用下，要同時獲知粒子的位置（用笛卡爾的話說，就是“形狀”，以對應(yīng)希臘語里的ó÷Tìá一詞）和粒子的運(yùn)動量已經(jīng)不可能。“節(jié)奏”（ρ?υθμο??）意義上的結(jié)構(gòu)和數(shù)字（α?ριθμο??）意義上的結(jié)構(gòu)，按照這個詞在當(dāng)代物理學(xué)中的含義，是兩個原本共軛存在的量，我們不可能同時獲知兩者。因此才有必要像量子物理學(xué)那樣，采取一種統(tǒng)計學(xué)和數(shù)學(xué)的方法，以便把兩個共軛存在的量結(jié)合到同一個表象當(dāng)中。

然而，至少當(dāng)單純用數(shù)學(xué)方法行不通的時候，結(jié)構(gòu)主義研究始終都被困在“結(jié)構(gòu)”這個詞的兩個互相矛盾的語義之間進(jìn)退兩難：一邊是使某物得以存在的作為節(jié)奏的結(jié)構(gòu)，另一邊是作為數(shù)字、元素和最小量的結(jié)構(gòu)。因此，如果涉及藝術(shù)作品的問題，只要結(jié)構(gòu)主義批評還依賴于將藝術(shù)作品規(guī)定為質(zhì)料（素材）和形相（形式）這一美學(xué)---形而上學(xué)規(guī)定，從而將藝術(shù)作品同時視為感性經(jīng)驗(yàn)（α??σθησι?）對象和根源性原理，那么形式這一美學(xué)概念就是它雖可回避但無法克服的最后的暗礁。

如果節(jié)奏和數(shù)字是兩種彼此對立的實(shí)在，那么荷爾德林的那段話就不可能指向現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義批評的活動領(lǐng)域。節(jié)奏不是數(shù)（α?ριθμο??）、最小量或原始元素意義上的結(jié)構(gòu)，而是本質(zhì)（ου?σι?α），是為藝術(shù)作品開啟并維持其原初空間的存在原理。因此，它既不能被計算，也不是合理性的產(chǎn)物；但同時它也不是我們平常按照純粹否定意義所理解的非理性的產(chǎn)物。相反，正因?yàn)楣?jié)奏使藝術(shù)品作為藝術(shù)品存在，所以它也是希臘哲學(xué)意義上令萬事萬物在其現(xiàn)存中各居其位的“尺度”（Measure）和“邏各斯”（logos）。而且，只因?yàn)楣?jié)奏到達(dá)了上述本質(zhì)性的維度，是原始意義上的“尺度”，它才能為人類經(jīng)驗(yàn)打開一片領(lǐng)域。在這片領(lǐng)域內(nèi)，節(jié)奏能以（希臘語中的）α?ριθμο??或者（拉丁語中的）numerus（數(shù)，韻律）一類可通過數(shù)字表現(xiàn)并且可計算測量的形式為人認(rèn)知。只因?yàn)楣?jié)奏位于跟藝術(shù)作品的本質(zhì)本身息息相關(guān)的維度上，作品才有可能同時具備合理、必然的結(jié)構(gòu)和無涉利害關(guān)心的純粹游戲兩種互相矛盾的屬性，在其所處空間內(nèi)，計算和游戲才可能看上去互相交融。

但是，那么節(jié)奏的本質(zhì)是什么？是什么力量賦予藝術(shù)作品以其根源性的空間？“節(jié)奏”這個詞源自希臘語的“ρ?ε?ω”（流逝）。所謂流逝，是在時間維度上進(jìn)行的：它隨著時間流逝。根據(jù)一般印象，時間是一種純粹的流動，是無數(shù)瞬間沿著一條無止盡的線索前赴后繼。亞里士多德已經(jīng)將時間視為“運(yùn)動量／運(yùn)動的數(shù)量”（α?ριθμο??κινη?σεο?），將瞬間視為“點(diǎn)”（(στι?γμη)，從而把時間放到了數(shù)量的無限繼起這一單向度領(lǐng)域里。這是我們所熟悉的時間，也是我們?nèi)諠u精密的計時器（不管是普通鐘表里的齒輪運(yùn)動，還是原子鐘里物質(zhì)的質(zhì)量和放射量，都是為了提高計時精確度）每天計算的時間。

但節(jié)奏——正如我們平時對這個詞的理解——似乎為這種永恒的流動帶來了一種分裂和中斷。因此，在一件音樂作品里，我們對節(jié)奏的認(rèn)知是，盡管它沿著時間序列前進(jìn)，但又似乎脫離了一個個瞬間持續(xù)不斷的流逝，在時間內(nèi)部制造了一種非時間性的存在。同樣，當(dāng)我們面對一件藝術(shù)作品或一片沐浴在其自身存在之光下的風(fēng)景時，我們也會感到時間的中斷，仿佛自己被拋進(jìn)了一種更加根源性的時間里。在來自未來的無數(shù)瞬間不斷沉入過去的這個永無止盡的過程中，出現(xiàn)了一次斷絕和暫停。而正是這種中斷賦予并揭示了我們眼前的藝術(shù)和風(fēng)景所具備的固有存在樣態(tài)。我們在面對某事物時仿佛被拉住，被牽制，但這種牽制也是一種離魂（being--outside），一種原初意義上的狂喜（ek-stasis）。

這種保留——給予的同時又隱藏其給予之物——在希臘語里被稱為ε?ποχη?（休止）。作為其詞源的動詞形式ε?πε?χω原本有雙重含義：一方面指“制止和懸置”，一方面指“交出，呈獻(xiàn)和提供”。如果考慮到前文對節(jié)奏的描述：一方面向人揭示出一個更加根源性的時間維度，一方面又將其隱藏在無數(shù)瞬間的單向流逝中，那么我們也許可以——帶著明顯硬來的感覺——把ε?ποχη?翻譯成“節(jié)奏”，說：節(jié)奏就是ε?ποχη?，是給予之物，也是保留之物。但動詞ε?πε?χω在希臘語里還有可以將其前兩層含義結(jié)合到一起的第三層意思，即：“在場，支配，保有”意義上的存在（to be）。因此，希臘人說“風(fēng)是”（ο???νεμο??π?χει）時，相當(dāng)于在說：風(fēng)在場，風(fēng)支配。

正是通過這第三層意義，我們才能理解下面這位在希臘思想發(fā)出其原初聲音的時代活躍過的詩人：看吧，節(jié)奏如何將人類抓住。4

節(jié)奏抓住（人）（'Ορ?υθμο??　?χει），也就是說，節(jié)奏給予的同時也制止（ε?πε?χει）。節(jié)奏一邊賜予人類在原初維度上的充滿歡喜的居所，一邊又讓他們身陷可計算的時間的流逝中。節(jié)奏在給予和制止之間抓住了人的本質(zhì)，將存在和虛無，對作品自由空間的需求和對黑暗、破壞的沖動同時交給了人類。它是為人類打開人類所處世界之門的原初的狂喜，只有以此為起點(diǎn)，人類才有可能體驗(yàn)自由與異化、真理與謬誤、歷史意識與時間的混亂。

現(xiàn)在，我們也許可以理解本章開頭引用的那段荷爾德林有關(guān)藝術(shù)作品的斷言了。它既不是要把藝術(shù)作品作為結(jié)構(gòu)（即：作為格式塔的同時也作為數(shù)）來闡釋，也不是要敦促我們只關(guān)注作品樣式上的統(tǒng)一性及其本來的“節(jié)奏”。因?yàn)闊o論是結(jié)構(gòu)分析，還是樣式分析，都仍然停留在藝術(shù)作品的美學(xué)概念內(nèi)部，也就是說，都將作品同時視為（可以通過科學(xué)方式認(rèn)知的）α??σθησι?（觀賞者的感性經(jīng)驗(yàn)）的對象，以及作為行動作用之產(chǎn)物的形式原理。相反，荷爾德林的這段話將藝術(shù)作品的根源性結(jié)構(gòu)定義為“休止”（ε?ποχη?）和節(jié)奏。這樣一來，作品的根源性結(jié)構(gòu)就進(jìn)入了一個跟人類在世界中的存在及其與真理和歷史之間的關(guān)系息息相關(guān)的維度。通過向人類開啟真實(shí)的時間維度，藝術(shù)作品也為他打開了他應(yīng)該歸屬的世界。只有在這個世界里，人才能從根源上測量自己在大地上的棲居，才能在時間永不停息的直線流動中找回屬于自身存在的真理。

在這個真實(shí)的時間維度里，人類在大地上詩意的存在找到了它本來的意義。人在大地上擁有一種詩意的存在，因?yàn)槭窃姡谱鳎?/span>poiesis）為他提供了世界的根源性空間。只有當(dāng)人在詩意的休止（ε?ποχη?）中將自身在世界里的存在體驗(yàn)為其本質(zhì)條件時，世界才會對人的行為及其實(shí)存敞開。只有當(dāng)人擁有了使事物進(jìn)入實(shí)存的這種最詭異的制作／生產(chǎn)能力時，他才能開始實(shí)踐以及在意志指導(dǎo)下的自由活動。只有當(dāng)人在詩－制作行為中獲得了一種更為本源性的時間維度時，他才能真正成為一個不斷與自身的過去和未來產(chǎn)生聯(lián)系的歷史性的存在。

因此，藝術(shù)的饋贈是最原初的饋贈，因?yàn)樗浥c的是人類最根源性的位置。藝術(shù)作品既不是一種“文化”價值，也不是觀賞者感性經(jīng)驗(yàn)（α??σθησι?）的一個具有特權(quán)地位的對象，甚至都不是形式原理的絕對創(chuàng)造力；因?yàn)樗苁谷祟惒粩鄥⑴c到自身在歷史和時間中的根源性存在，所以處于一種更加本質(zhì)性的維度。這也是為什么亞里士多德在《形而上學(xué)》第五卷里寫道：“各種技藝（arts），尤其是建構(gòu)術(shù)（architectonic arts）也被稱為‘起源’（beginnings）。”（《形而上學(xué)》第五卷，1013a）。

藝術(shù)是建構(gòu)性的，依照詞源來講，這句話的意思是：藝術(shù)，詩（制作），乃是對起源（α?ρχη?）的生產(chǎn)（(τι?κτω)；藝術(shù)贈與人類以其原初空間，尤其具有建構(gòu)性。所有神話傳統(tǒng)體系舉行祭典儀式都是為了打斷世俗時間的同質(zhì)性，通過重現(xiàn)原初的神話時間，使人再度與神共處于同一時間，重獲創(chuàng)世的原始維度。藝術(shù)作品也是一樣。在藝術(shù)作品中，線性時間的連續(xù)體被打破，而人類在過去和未來之間重新發(fā)現(xiàn)了自身當(dāng)下的空間。

因此，觀看一件藝術(shù)作品就意味著被拋入一個更為根源性的時間：意味著在一邊給予一邊保留的節(jié)奏里狂喜。只有以人類與藝術(shù)作品之間的上述關(guān)系為出發(fā)點(diǎn)，我們才有可能理解該關(guān)系——如果是真實(shí)的——如何能成為人類的最高使命。也就是說，這一最高使命使人居留于真理之中，為其在地上的棲居提供了根源性的存在位置。在對藝術(shù)作品的體驗(yàn)里，人站立于真理，即通過詩（制作）行為向其顯露自身的原初維度。在這個使命里，在這種被拋入節(jié)奏的休止（ε?ποχη?）中去的經(jīng)驗(yàn)里，藝術(shù)家和觀眾重新獲得了他們本質(zhì)上的團(tuán)結(jié)和共同基礎(chǔ)。

反過來，如果把一件藝術(shù)作品當(dāng)成審美對象欣賞，分析并關(guān)注它的形式特征，我們還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法觸及作品的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，即在作品中被賦予并保留的起源。因此，美學(xué)無法按照藝術(shù)的應(yīng)然狀態(tài)對其進(jìn)行考察，只要人們還囿于美學(xué)觀點(diǎn)，藝術(shù)的本質(zhì)對他們就還是關(guān)閉的。

如今，藝術(shù)作品的根源性結(jié)構(gòu)被隱藏在陰影里。在其形而上學(xué)命運(yùn)的極點(diǎn)上，藝術(shù)已經(jīng)變成一股虛無主義力量，一種“自我消除的無”，彷徨于美學(xué)領(lǐng)地的沙漠中，永遠(yuǎn)在其自身分裂周圍打轉(zhuǎn)。藝術(shù)的異化是一種根本性的異化，因?yàn)樗赶虻氖侨祟愒鯕v史空間的異化。在藝術(shù)作品里，人類可能失去的不光是一份文化財產(chǎn)（無論該財產(chǎn)有多寶貴），甚至也不是創(chuàng)造能量的表現(xiàn)，而是他所處的世界本身，只有在這個世界里，他才能認(rèn)識到自己作為人的本質(zhì)，才能獲得真正的行動和認(rèn)識能力。

如果真是這樣，那么失去了其詩意存在的人類就不可能在別的地方重建自身的尺度：“所有那些不是來自危險之地的救贖，到目前為止仍然無法為人提供任何安身居所。”5因此，我們無法預(yù)測藝術(shù)到底會不會再度成為衡量人類在大地上棲居的根源性尺度，如果會，那是什么時候；同樣，我們也無從得知詩（制作）是否能夠在覆蓋美學(xué)領(lǐng)地的無邊暮色中尋回其本來的位置。我們能說的只有一樣：藝術(shù)要超越其自身命運(yùn)，單靠跳到陰影的另一邊是不夠的。