亞洲最重要的藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng) : 2018亞洲藝術(shù)大獎(jiǎng)ASIAN ART AWARDS頒獎(jiǎng)盛典。包括：年度最佳藝術(shù)家、年度最具影響力藝術(shù)家、年度最具創(chuàng)新藝術(shù)家、年度最佳美術(shù)館、年度最佳展覽、以及個(gè)人貢獻(xiàn)獎(jiǎng)。該獎(jiǎng)旨在表彰獲得廣泛社會(huì)共鳴的藝術(shù)活動(dòng)，期待影響藝術(shù)創(chuàng)作，宣傳前衛(wèi)藝術(shù)的重要性，鼓勵(lì)私人藝術(shù)活動(dòng)，促進(jìn)亞洲藝術(shù)在海外的影響力。該獎(jiǎng)評(píng)審團(tuán)由多位國(guó)際藝壇舉足輕重的人士組成，每年于入圍名單中挑選最優(yōu)秀的十位藝術(shù)家，獎(jiǎng)項(xiàng)旨在表?yè)P(yáng)亞洲前衛(wèi)藝術(shù)業(yè)界之杰出成就，并對(duì)全亞洲不同類型的藝術(shù)精英予以肯定。亞洲藝術(shù)大獎(jiǎng)評(píng)審團(tuán)由十七位國(guó)際殿堂級(jí)藝術(shù)專家組成，匯集全球各國(guó)藝術(shù)精英，通過嚴(yán)謹(jǐn)公正的評(píng)選過程，投票選出最權(quán)威亞洲藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)——亞洲藝術(shù)大獎(jiǎng)。亞洲藝術(shù)大獎(jiǎng)絕對(duì)是亞洲最具影響力的一次國(guó)際性藝術(shù)盛事。除邀請(qǐng)候選嘉賓出席外，更邀請(qǐng)享譽(yù)國(guó)際之亞洲藝術(shù)家及國(guó)際知名藝術(shù)家擔(dān)任頒獎(jiǎng)嘉賓，是星光熠熠的國(guó)際藝壇盛事。

2018亞洲藝術(shù)大獎(jiǎng)的十位獲獎(jiǎng)藝術(shù)家是 : 村上隆（Takashi Murakami）、 孫原 ＋ 彭禹 （Sun Yuan+Peng Yu）、  西林?娜沙特(Shirin Neshat) 、  戴帆（Dai Fan）、 草間彌生 (Kusama Yayoi)  、  王掙扎 (Wang ZhengZha) 、 阿彼察邦?韋拉斯哈古 (Apichatpong Weerasethakul ) 、蘇伯德?古普塔(Subodh Gupta) 、 曾梵志 (Zeng Fan Zhi) 、  蔡明亮（Tsai_Ming  liang）

亞洲藝術(shù)大獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)的十位藝術(shù)家名單 ：

1. 村上隆（Takashi Murakami）  邂逅“超扁平”幻想世界

村上隆（Takashi Murakami）的創(chuàng)作受到各個(gè)方面的影響：網(wǎng)絡(luò)御宅族、cosplay、日本漫畫、日本的歷史觀以及色情小說。村上隆將這些元素結(jié)合起來，創(chuàng)造了屬于自己的“超級(jí)平面“（superflat）理論——將日本藝術(shù)的觀點(diǎn)扁平化——并且創(chuàng)作出了一系列反復(fù)在他作品當(dāng)中出現(xiàn)的角色，比如Dr。 DOB。因?yàn)樗淖髌飞{(diào)明亮、能量感十足、包含性意味、主題暗黑卻很容易讓人接受，他一直都是藝術(shù)市場(chǎng)上 炙手可熱的寵兒。村上隆同時(shí)還將自己的藝術(shù)商業(yè)化——從制作大規(guī)模生產(chǎn)的小型藝術(shù)品，到與時(shí)尚品牌路易?威登（Louis Vuitton）、馬克?雅各布斯（Marc Jacobs）、三宅一生（Issey Miyake）以及坎耶?韋斯特（Kanye West）等眾多明星合作。他還與法瑞爾?威廉姆斯（Pharrell Williams）創(chuàng)作了電影三部曲《水母看世界》（Jellyfish Eyes ，2014），他將此稱作“關(guān)于死亡的黑色喜劇。“暗黑的卡通主題、高調(diào)的性愛隱喻、對(duì)于網(wǎng)絡(luò)的熱衷……村上隆的盛名之下總有一點(diǎn)點(diǎn)詭異的氣 氛。他談到關(guān)于同時(shí)代藝術(shù)家的資本主義屬性：“我這代很多藝術(shù)家都在作品中探討資本主義與藝術(shù)之間的關(guān)系。從這個(gè)角度來說，我沒辦法使用其他什么主題來進(jìn)行敘述。所以，杰夫?昆斯（Jeff Koons）、達(dá)明?赫斯特（Damien Hirst）以及我本人都想把原本不值錢的藝術(shù)與資本主義聯(lián)系起來，讓大家知道，這些東西是怎么會(huì)被當(dāng)作是價(jià)值的載體的。”關(guān)于他是如何從御宅族和漫畫的奇異世界中獲得靈感的：“我想要展示御宅族文化的原因是因?yàn)檫@是一個(gè)被公眾忽略、誤解的群體；大部分人之所以不喜歡御宅 族，因?yàn)樗麄兏窘佑|不到關(guān)于御宅族的信息。我是一個(gè)沒辦法成為御宅族之王的失敗者。只有那些為了贏得辯論而具有超凡記憶力的人才能成為御宅族當(dāng)中的王 者。既然我沒有那樣的能力，我就只能做藝術(shù)家。一個(gè)使用御宅族的想法創(chuàng)作藝術(shù)的藝術(shù)家，與可以贏得辯論的真正御宅族之間是有區(qū)別的。但是大部分人不知道其 中的區(qū)別。”

2. 孫原 ＋ 彭禹 （Sun Yuan+Peng Yu）   用新秩序的建成去打破常規(guī)

孫原 ＋ 彭禹不追隨當(dāng)時(shí)的藝術(shù)主流而特立獨(dú)行，屢屢以不同媒介與表現(xiàn)手法來挑戰(zhàn)主流藝術(shù)。他們的作品像一把鋒利的劍，直達(dá)觀者內(nèi)心，作品同時(shí)也混雜著欲望的沖動(dòng)，表現(xiàn)形式顛覆傳統(tǒng)。他們以具有爭(zhēng)議性的極端創(chuàng)作挑戰(zhàn)著藝術(shù)界的道德標(biāo)準(zhǔn)。他們的作品通常體現(xiàn)了對(duì)于生命與死亡，以及人類生存狀態(tài)的矛盾性的思考。持續(xù)地透露出了他們對(duì)作品材料的敏感以及對(duì)新藝術(shù)語言形式的思考，這也是今天我們所見的優(yōu)秀當(dāng)代藝術(shù)作品的共性。孫原&彭禹 新秩序的建成在不少國(guó)際頂級(jí)美術(shù)館策展人的心中，孫原&彭禹這個(gè)組合正代表著中國(guó)最高水準(zhǔn)的觀念藝術(shù)創(chuàng)作。他們的作品偏好強(qiáng)調(diào)形式上的變化，用新秩序的建成去打破常規(guī)，這也使得他們的作品在展示或?qū)嵤r(shí)，更多了事件性的特征。嘗試去看到他們作品的背面總是充滿了挑戰(zhàn)與刺激味道。他們宣稱“我們沒有表達(dá)作品的觀念，但作品有可能讓你看到觀念”，并且經(jīng)常選擇 “生猛”的媒介或?qū)嵤┓绞絹碓鰪?qiáng)作品的觀看或互動(dòng)感受。他們的作品雖在某種程度上脫離了現(xiàn)實(shí)主義題材，但是又通過作品去嘗試表達(dá)一種現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間的結(jié)合。比如作品《明天》中，他們用高仿真硅膠按照老人的形象復(fù)刻了四個(gè)人體模型，在2006年模型被放置到利物浦TATE美術(shù)館旁的湖面上。四個(gè)浮尸狀的漂浮物讓你想到了什么了？是在暗指不遠(yuǎn)處那個(gè)最著名的四人樂隊(duì)并不童話的結(jié)局，還是你感受到對(duì)未來世界的悲觀情緒？今年在北京798地區(qū)的新作展覽中，他們呈現(xiàn)了名為《自由》的巨大裝置，畫廊空間被改造成一個(gè)雄偉的抗壓密封金屬籠，里面是一只激蕩呼號(hào)、散發(fā)著憤怒氣息的水龍頭在噴射作用力下撞擊著四壁，噪音與不可度量的頻率營(yíng)造出重金屬音樂般的氣勢(shì)與力度。觀眾在驚呼閃躲，其實(shí)只有少量水滴迸濺出來。你可以理解那些象征自由的水遭遇與鐵壁拼死拼活，是借此探討“敏感又痛苦的自由”，也可以按照你的個(gè)人感受去找些其他的理解，比如幾個(gè)青年人觀后在認(rèn)真的討論作品中的性暗示。孫原&彭禹與固有體制對(duì)抗的姿態(tài)堅(jiān)定而睿智，玩笑表象背后潛伏著的是一貫尖銳的社會(huì)態(tài)度，直接、有力地挑戰(zhàn)著觀者的早就被現(xiàn)實(shí)或者體制壓抑了的神經(jīng)。

3. 西林?娜沙特(Shirin Neshat)   伊朗解密:沒有男人的女人們

西林?娜沙特1957年出生于伊朗，1974年到美國(guó)加利福尼亞學(xué)習(xí)繪畫，1979年伊朗革命爆發(fā)后她長(zhǎng)期定居紐約。她1970至1980年間在美國(guó)加利福尼亞接受藝術(shù)教育。西麗?娜沙特的藝術(shù)職業(yè)生涯始于20世紀(jì)90年代的一次伊朗之旅。壓迫、權(quán)力、性別、生活、死亡和殉難等是她主要關(guān)注的對(duì)象。一直生活在紐約的西麗?娜沙特被認(rèn)為是當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中最為世界所熟知的伊朗女性藝術(shù)家之一。上世紀(jì)90年代初重回伊朗的經(jīng)歷觸發(fā)了娜沙特的藝術(shù)創(chuàng)作靈感，由此創(chuàng)作的《真主的女人》(Women of Allah)攝影系列作品在全世界范圍引起廣泛關(guān)注。娜沙特的藝術(shù)創(chuàng)作形式豐富，涵蓋黑白攝影、影像裝置和電影。她1998年創(chuàng)作的影像裝置作品《狂暴》(Turbulent)榮獲1999年威尼斯雙年展金獅獎(jiǎng)；最為我們所熟知的是由她執(zhí)導(dǎo)的電影《沒有男人的女人》(Women without Men)，榮獲2009年威尼斯國(guó)際電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)。她的創(chuàng)作沒有追隨現(xiàn)有的任何一個(gè)藝術(shù)家和藝術(shù)流派，是個(gè)人生活思考的展現(xiàn)，常伴隨著不同的生活經(jīng)歷而顯得極具跳躍性。她的作品視覺識(shí)別性很強(qiáng)，比如在她的攝影作品中，諸如武器、女人的身體、面紗、波斯語詩(shī)句等元素都經(jīng)常出現(xiàn)。無論哪種形式的作品，都體現(xiàn)了強(qiáng)烈的矛盾與沖突，她甚至被一些評(píng)論家視為藝術(shù)界中阿拉伯世界的“異見領(lǐng)袖”。娜沙特以歷史與現(xiàn)代的交錯(cuò)展現(xiàn)人們脆弱卻頑強(qiáng)地抵抗強(qiáng)權(quán)的勇氣，以豐富的視聽語言講述著即使面對(duì)殘酷鎮(zhèn)壓也要爭(zhēng)取自身尊嚴(yán)的人類精神，著力探討當(dāng)今伊斯蘭社會(huì)里的宗教和世俗、女人和男人、傳統(tǒng)和現(xiàn)代、東方和西方等復(fù)雜關(guān)系。她的作品風(fēng)格華美、純粹、充滿詩(shī)意，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)有著深刻的影響，被認(rèn)為是“得極簡(jiǎn)主義的神髓”。西麗?娜沙特的藝術(shù)創(chuàng)作始于她第一次有機(jī)會(huì)短暫返回伊朗時(shí)的所聞所見，這時(shí)的伊朗已經(jīng)和她離開時(shí)完全不一樣了。在大革命之后，娜沙特親眼見到了婦女們是如何徹底喪失了她們所有的社會(huì)生活權(quán)利，處于社會(huì)最下層的婦女們無從表達(dá)她們的思想就像永遠(yuǎn)遮擋在她們面前的那塊黑紗一樣現(xiàn)實(shí)而冷酷，這啟發(fā)了娜沙特早期作品《阿拉的婦女》(1993-1997)的形成。那些無處不在的手寫的伊斯蘭經(jīng)文充斥著每張圖片，他們是復(fù)雜圖象印刷在人的身體和面部用以表現(xiàn)某種可看見的政治和宗教文本在現(xiàn)實(shí)中的片段：力量、生與死、殉教、強(qiáng)迫、愛和性別的對(duì)比，令人恐懼的輪回與再生的深層次討論。骨子里流淌的伊斯蘭血液和反叛性讓娜沙特的藝術(shù)作品在當(dāng)今藝術(shù)界獨(dú)樹一幟。

4. 戴帆（Dai Fan）   來自火星的巫師

戴帆憑借驚世駭俗的作品與思想成為當(dāng)代知名度最高的藝術(shù)家，其獨(dú)樹一幟的作品猶如魔鬼的天啟拉扯著社會(huì)的神經(jīng)，以振聾發(fā)聵的力量改變著人們的思維方式。哥白尼之后的人類看世界和哥白尼之前是不一樣的，達(dá)爾文之后的人類看世界和達(dá)爾文之前是不一樣的，每一次觀念的爆炸都會(huì)在嚴(yán)格意義上的瞬間傳播開來，偉大作品的標(biāo)志 : 動(dòng)搖人類的信念，凸顯了另一個(gè)世界的視野，其來臨預(yù)設(shè)了對(duì)現(xiàn)存世界的改變。在“繁星般的科技之魔 : 戴帆的一億個(gè)機(jī)器人”中戴帆作為惡質(zhì)造物主 ( EVIL CREATOR)將自己親手創(chuàng)作的機(jī)器人，愛到恨不得它不再只是藝術(shù)品，而變成活物，一個(gè)有生命的非人類生命體。戴帆的作品讓觀眾感覺到另一個(gè)星球上的空氣。戴帆把遙遠(yuǎn)未來中必然發(fā)生的事件視為當(dāng)下之事，并用這種態(tài)度去期盼它的來臨。戴帆將他的實(shí)踐不認(rèn)為所建構(gòu)的是一件“作品”，而是一段航程，一個(gè)工地，他認(rèn)為自然界與社會(huì)必須經(jīng)歷藝術(shù)的魔法——借此開啟并產(chǎn)生概念、定義新的問題性模式。戴帆的每一次創(chuàng)作都是驚世駭俗。2017年戴帆在歐洲創(chuàng)作的“用超聲波召集鯊魚”事件行動(dòng)有著：劫難、恐懼、科技暴動(dòng)、薩滿。海面鯊魚的穿行如同末日的宣言與地獄般的畫面，擾亂觀者的思維，不在既定的藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)探討，利用海洋、鯊魚、難民船、超聲波裝置出一個(gè)不具裝置化的戲劇原型，藝術(shù)的安定性被瓦解，道德被嘲弄，而人的軌跡與鯊魚的軌跡構(gòu)成了一個(gè)游牧因應(yīng)環(huán)境的巢穴,藝術(shù)的創(chuàng)造力與想象力在面對(duì)日常與道德準(zhǔn)則時(shí)，將以新思維與新行動(dòng)將事件懸置、突變、爆裂。戴帆的“一億個(gè)機(jī)器人”爆裂，有氣魄，唯美，科技的詭異感十足，像洪水猛獸，令人感到驚奇和恐懼，有極強(qiáng)的殺傷力……讓你覺得因?yàn)橛^看他的作品而產(chǎn)生變化，是他改變了你認(rèn)識(shí)世界的觀念。他最廣為人知的身份是“宇宙宣言”——涵蓋超未來主義，以探索人工智能、基因組學(xué)、人體技術(shù)、太空科技、神經(jīng)科技、宇宙空間、生物納米科技、機(jī)器人和生物科技一系列21世紀(jì)先端藝術(shù)語言新的藝術(shù)流派的領(lǐng)袖及“機(jī)器人”藝術(shù)的開創(chuàng)者。戴帆創(chuàng)造性的突破，將恐怖的宇宙觀念與人工智能機(jī)器人觀念引入當(dāng)代藝術(shù)的結(jié)構(gòu)中。他指出，我們不能再像后現(xiàn)代主義那樣，用那種極度碎片化和個(gè)體化的感受來理解存在，理解光明，相反，在龐大的穹宇中，我們需要用一種超越我們感受之外的能力來涉足一些從未涉足的光。戴帆的作品涉及到一種非人的宇宙論，一個(gè)完全沒有我們的世界，一個(gè)沒有光亮、沒有希望、甚至沒有信仰的非人的外部。在那個(gè)超自然神秘的外部最重要的是，未來出現(xiàn)的智能將繼續(xù)代表人類文明——人機(jī)文明。換句話說，未來的計(jì)算機(jī)便是人類——即便他們是非生物的。“誰是人類的繼承者？回答是：我們正在創(chuàng)造我們自己的繼承者，機(jī)器具有或?qū)⒕哂猩Ｔ趯淼哪骋惶欤祟惻c機(jī)器的關(guān)系就如同現(xiàn)今動(dòng)物與人的關(guān)系。戴帆的藝術(shù)與設(shè)計(jì)具有革命性、解放性和顛覆性，他的思想在攻擊中得到發(fā)展。戴帆與具有一種令人愉快和和諧感的人道主義藝術(shù)家不同，與此相反，戴帆具有一種破壞性的創(chuàng)造力，超越善與惡的劃分，是令人失明的權(quán)力和守護(hù)保護(hù)神狂暴的形象出現(xiàn)，不為一般人對(duì)幸福、公正或憐憫的苛求所制約。在戴帆停留在倫敦 、巴黎、紐約時(shí)，當(dāng)太陽(yáng)落山時(shí)候，他潛入那些瘋狂的夜總會(huì)與神秘的俱樂部中，各種各樣的迷宮，使游戲者得以在黑暗角落安全地重演秘密幽會(huì)，來自秘魯、肯尼亞、柬埔寨的原始表演，華麗的服裝和羽毛頭冠，漂亮的裸體、燈光、布景與歌舞結(jié)合釋放出磁性的神秘，助長(zhǎng)了這種肉欲的氣氛，為人們大規(guī)模地試驗(yàn)新的自我表現(xiàn)方式、新的放蕩方式、新的麻醉品和性愛的混合方式，為了讓肉體與快感提供了窗口。他的作品將不只是另一種作品，而是一種圣典——一部關(guān)于銷魂?duì)顟B(tài)的作品，在這種銷魂?duì)顟B(tài)中，我們能夠得到片刻的永生，能夠擺脫一切現(xiàn)實(shí)的東西，方法是探尋自己而抹消自己，讓渡自己的肉體給那些神秘的儀式。這篇訪談文字如同漩渦的意象——思想從漩渦中奔瀉而出，穿過漩渦，又回到漩渦。對(duì)于先鋒藝術(shù)家來說，藝術(shù)就是一場(chǎng)與迂腐文明的戰(zhàn)爭(zhēng)，而這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的風(fēng)險(xiǎn)最顯著地體現(xiàn)在其杰作被抗議。他力圖鏟平了所有障礙，要求藝術(shù)形式、設(shè)計(jì)形式、風(fēng)格和內(nèi)容享有毫無約束的自由。戴帆的作品以其題材尖銳、風(fēng)格獨(dú)特而著稱，讓人感受到“徹底的驚奇”，同時(shí)，由于他的作品充斥殘酷、暴烈、血腥和不堪入目的表現(xiàn)，不僅受到極大的攻擊，也被輿論賦予世俗的背叛者、文質(zhì)彬彬的異教徒和赤裸裸的挑釁者等多重身份。

5. 草間彌生 (Kusama Yayoi)      我已到達(dá)天堂

日本當(dāng)代女性藝術(shù)家——草間彌生(Kusama Yayoi, 1929~)，出生于日本長(zhǎng)野縣松本市，自1950年代末期于紐約藝壇嶄露頭角起，是現(xiàn)今世界上最廣為人知的在世藝術(shù)家之一，更是近幾年全球最火紅的藝術(shù)明星。雖然草間彌生自認(rèn)僅是一位。“執(zhí)念藝術(shù)家”(obsessive artist)，然而她的創(chuàng)作實(shí)涵蓋超現(xiàn)實(shí)主義、抽象表現(xiàn)主義、極簡(jiǎn)主義、波普藝術(shù)、行為藝術(shù)等多元概念與形式，至今仍持續(xù)以其經(jīng)典的圓點(diǎn)圖騰風(fēng)靡全球。草間彌生的作品一直以來都保持著現(xiàn)代主義的印記——令人眩暈的有限與無限，空間視覺上神秘的延伸，自己與他人之界限的混淆，短短幾分鐘內(nèi)仿佛墜入另一世界的錯(cuò)覺。不過還有一個(gè)重要的區(qū)別。1960年代，參觀草間彌生作品展的人們還沒有佩戴手機(jī)，所以他們也沒有自拍。草間彌生一生當(dāng)中大部分作品，都與“自我消融”這個(gè)概念緊密相連。這位藝術(shù)家在極度幻覺和焦慮中長(zhǎng)大，轉(zhuǎn)而試圖在藝術(shù)世界里消解這些痛苦的感受。草間彌生在撰寫個(gè)人自傳時(shí)有過這樣的話語：“我會(huì)蓋上一張帆布的網(wǎng)，在桌子上、地板上，最后在我自己的軀體上鋪上布網(wǎng)繪畫。當(dāng)我不斷重復(fù)這一行為的時(shí)候，這些網(wǎng)就開始往無限延伸。它們包圍了我的胳膊、腿和衣服，充斥了整個(gè)房間，以至于我忘記了我自己。”那么鏡子和自拍究竟有多么不同?作家道格拉斯?柯普蘭(Douglas Coupland)認(rèn)為：“自拍是被我們凝固的鏡子，自拍讓我么看清別人眼中的自己，當(dāng)沒有在身邊的時(shí)候立體的感受自己的臉部，除了那些所有人都無處不在的時(shí)間。”那么自拍，一個(gè)來自被拍者對(duì)其本身的圖像呈現(xiàn)，會(huì)抹殺個(gè)體本人嗎?圣地亞哥加利福尼亞大學(xué)文化藝術(shù)與科技中心主任，伊麗莎白?露什(Elizabeth Losh)在《大西洋月刊》上表示：“自拍從來都不是只和本人有關(guān)。它是一個(gè)人在社交網(wǎng)絡(luò)里的自我呈現(xiàn)，還是與圍繞性別、種族、等級(jí)和性的權(quán)力機(jī)構(gòu)有關(guān)的關(guān)系呈現(xiàn)。”一張完美的自拍不僅僅是張好圖片，它是在此框架之下溶解了所有邊界的豐滿的肖像。這就是我的臉，我的品位，我的幽默感，我的美麗而有趣的人生。它是一個(gè)完整的世界，從一個(gè)瞬間抓取而來，既真實(shí)又虛幻，就像一個(gè)有著無限反射的鏡子大廈。在某種程度上，從社會(huì)學(xué)角度來說自拍存在的意義就是為了分享。這也和草間彌生的藝術(shù)目標(biāo)達(dá)成一致。1960年代她曾告訴一位采訪者：“波爾卡波點(diǎn)不能落單，我們成為了我們所處環(huán)境單元的一部分。”同樣，我們與波點(diǎn)一樣熱愛分享。草間彌生在接受日本BOMB雜志采訪時(shí)稱：“波爾卡波點(diǎn)象征著疾病。”就像病毒一樣，這些波點(diǎn)散布在一切事物上。按邏輯類推，網(wǎng)絡(luò)病毒式傳播的概念就以這樣的圖片表現(xiàn)出來，如同波爾卡波點(diǎn)的自拍散布在無限延伸的網(wǎng)絡(luò)空間里。單獨(dú)一張自拍其實(shí)是沒有意義的。即便是iPhone積壓的內(nèi)存里這些自拍照也是成堆的出現(xiàn)，所有的嘗試中可能只會(huì)出現(xiàn)一張滿意佳作，放到社交媒體上后就真正展開了傳播的翅膀。“

6. 王掙扎 (Wang ZhengZha)   粉紅帝國(guó)

平克是Pink的音譯，從高空俯瞰，島上的地貌充滿了粉紅色，花草是粉紅色，海水是粉色，甚至巖石和積雪都是粉紅色。我們歡迎所有人來移民，包括LGBT，女性和心理女性同性戀者可直接申請(qǐng)護(hù)照。男性可以申請(qǐng)90天旅游簽證。如果你想申請(qǐng)的公民，需要穿上粉紅色服飾到大使館面簽。然而，粉紅不僅之表示一種顏色，它也表示為性感的，情欲的，熱情的，甜蜜的，浪漫的，溫柔的，放松的，治愈的，無傷害的，等等。平克共和國(guó)于2014與中華人民共和國(guó)建交。目前平克駐中華大使館正在籌建當(dāng)中，地點(diǎn)為北京中國(guó)。現(xiàn)在我國(guó)急需來自全世界的任何形式的幫助。歡迎全世界各國(guó)人民來我國(guó)投資。王掙扎2014年建立平克共和國(guó)，現(xiàn)任平克共和國(guó)女王和國(guó)家美術(shù)館館長(zhǎng)，兼任國(guó)家美協(xié)主席。藝術(shù)家王掙的一個(gè)虛擬身份。王掙扎藝術(shù)計(jì)劃對(duì)于伊壁鳩魯以及盧梭《社會(huì)契約論》的構(gòu)想。伊壁鳩魯?shù)摹吧鐣?huì)契約論”為近代的國(guó)家起源理論提供了一個(gè)范式馬克思曾經(jīng)斷 :“國(guó)家起源于人們相互之間的契約 ,這一觀點(diǎn)相互之間的契約 ,起源于社會(huì)契約 。對(duì)于伊壁鳩魯以及盧梭《社會(huì)契約論》的構(gòu)想。伊壁鳩魯?shù)摹吧鐣?huì)契約論”為近代的國(guó)家起源理論提供了一個(gè)范式馬克思曾經(jīng)斷 :“國(guó)家起源于人們相互之間的契約 ,這一觀點(diǎn)相互之間的契約 ,起源于社會(huì)契約 。我創(chuàng)造了一個(gè)名為平克共和國(guó)的國(guó)家。這是一個(gè)美好無比的烏托邦。王掙扎要傳達(dá)的是 ，我們需要建設(shè)國(guó)立醫(yī)院，國(guó)立學(xué)校，國(guó)立美術(shù)館，工廠，超級(jí)市場(chǎng)，購(gòu)物中心等等。在平克購(gòu)物中心里，您所購(gòu)買的一切商品都是由平克共和國(guó)制造的藝術(shù)品，上面印有我國(guó)的國(guó)徽，并且您會(huì)獲得一本由平克共和國(guó)國(guó)家美術(shù)館頒發(fā)的收藏證書。我創(chuàng)造了一個(gè)名為平克共和國(guó)的國(guó)家。這是一個(gè)美好無比的烏托邦。平克是Pink的音譯，從高空俯瞰，島上的地貌充滿了粉紅色，花草是粉紅色，海水是粉色，甚至巖石和積雪都是粉紅色。我們歡迎所有人來移民，包括LGBT，女性和心理女性同性戀者可直接申請(qǐng)護(hù)照。男性可以申請(qǐng)90天旅游簽證。如果你想申請(qǐng)的公民，需要穿上粉紅色服飾到大使館面簽。然而，粉紅不僅之表示一種顏色，它也表示為性感的，情欲的，熱情的，甜蜜的，浪漫的，溫柔的，放松的，治愈的，無傷害的，等等。好象所有東西都跑到王掙扎那里被她刷了一層粉紅。這個(gè)永恒的少女啊，為此而建了一個(gè)國(guó)。她的平克共和國(guó)就是要被許多，許多，許許多多的物所包裹、環(huán)繞、簇?fù)恚奂t的、色情的、bling－bling的物。這永恒的少女，一看見粉色，任何一種粉顏色，立刻就被拐走了。她的國(guó)只有這一種色彩，這巨大的眩目席卷了所有的眼睛。當(dāng)最初的強(qiáng)烈慢慢平息后，邪惡童話的詭異，亂糟糟表象下的臟，悄悄地，全出來了。王掙扎畢業(yè)于中央美院，專業(yè)是壁畫和油畫，懂得繪畫治療，幫助你用藝術(shù)放松心情。王掙扎的日常生活差不多每周三到四天在工作室創(chuàng)作，其他時(shí)間計(jì)劃展覽，組織展覽，推銷作品，辦些活動(dòng)，以及到各種美術(shù)館畫廊研究別人作品（當(dāng)代藝術(shù)方向)。王掙扎也做設(shè)計(jì)，做形象設(shè)計(jì)，家裝軟裝，舞臺(tái)布景。王掙扎可以用最少的錢和充分DIY，加上燈光效果，讓一個(gè)空間大變樣，適合派對(duì)和舞臺(tái)演出前快速搭建。《時(shí)尚家居》《瑞麗家居》《美好家園》《太平洋家居》《悅己SELF》《時(shí)尚COSMO》《男人裝》《芭莎藝術(shù)》《VICE》等雜志媒體都有對(duì)王掙扎的報(bào)道。王掙扎也會(huì)畫丹培拉、古典油畫肖像，做大型壁畫，浮雕，馬賽克鑲嵌等等。王掙扎還可以把死去的寵物做成標(biāo)本（死后的尸體最好不要超過3天，或者放在冰箱冷藏），剝皮，做防腐，填充，塑形，把它做成你想要的樣貌和動(dòng)作，擺在家里永遠(yuǎn)陪著你。去年末王掙扎做了平克共和國(guó)這個(gè)藝術(shù)計(jì)劃（Pink Republic），這是個(gè)由藝術(shù)家們構(gòu)建的虛擬國(guó)家，也是一個(gè)持續(xù)性藝術(shù)項(xiàng)目。Pink 的含義除了指粉色，也表示浪漫的，享樂的，女性主義的，刺痛的，荒誕的，不安的，致幻的，極致的，激進(jìn)的。“甜美”代表一種幸福感，現(xiàn)代人的幸福感通常很低，所以成年人很需要得到一種像孩子獲得糖果一樣滿足的幸福感。甜美是種表象，人心卻深不見底。王掙扎希望畫表面看起來很美好，實(shí)際上卻是一劑毒藥。就像一把雙刃劍，它既能觸及到人的內(nèi)心最柔軟的地方，也應(yīng)當(dāng)把這柔軟部分的對(duì)立面端出來。如果王掙扎用甜美來偽裝出一個(gè)小世界，以此來掩飾和粉飾整個(gè)成人世界，讓人有一絲暫時(shí)的慰藉或共鳴，王掙扎想，這也是件很美好的事兒。藝術(shù)家總是追求真善美的一群人，“不想長(zhǎng)大”的潛臺(tái)詞就是希望能留住那份純真。人終歸要長(zhǎng)大，但真善美和純真是我不想丟的，所以王掙扎要用“不想長(zhǎng)大”作為做一種自我暗示。

7. 阿彼察邦?韋拉斯哈古 (Apichatpong Weerasethakul )  正午顯影

阿彼察邦于1970年生于曼谷，在坤敬大學(xué)獲得了建筑系的學(xué)士學(xué)位，后又在芝加哥藝術(shù)學(xué)院獲得了電影制作美術(shù)專業(yè)的碩士學(xué)位。他于1994年開始拍攝電影和錄像短片，并在2000年完成了第一部作品。阿彼察邦獨(dú)立于泰國(guó)商業(yè)電影工業(yè)之外，于1999年成立了自己的公司Kick the Machine，旨在積極推動(dòng)實(shí)驗(yàn)電影和獨(dú)立電影的發(fā)展。阿彼察邦的藝術(shù)片和故事片在國(guó)際上得到了廣泛的認(rèn)同，并給他帶來了許多的電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)，包括兩個(gè)戛納電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)。

2005年，他被泰國(guó)文化部授予了泰國(guó)視覺藝術(shù)家最權(quán)威的獎(jiǎng)項(xiàng)之一 ——Silpatorn獎(jiǎng)。主要作品有：《正午顯彰》（2000）、《你的幸福》（2002）、《鐵制小貓的奇妙冒險(xiǎn)》（2003）、《熱帶疾病》（2004）、《綜合癥和一百年》（2006）。Apichatpong  出生于曼谷，在泰國(guó)東北部孔敬長(zhǎng)大。1994  年，他開始制作電影，并于 2000 年完成了他的第一部代表作。自 1998  年開始，Apichatpong  開始在世界各地展覽他的裝置。 如今，已經(jīng)是國(guó)際上最重要的視覺藝術(shù)家之一。Apichatpong  的作品常常帶有豐富的抒情和神秘感，并與記憶交織，微妙地探究個(gè)人信仰和社會(huì)問題。

Apichatpong  的作品常常帶有豐富的抒情和 神秘感，并與記憶交織，微妙地探究個(gè)人信仰和社會(huì)問題。叢林、鬼魂、夢(mèng)境、前世來生是阿彼察邦的標(biāo)志性修辭。他的第一部劇情長(zhǎng)片《極樂森林》講述泰緬邊境小鎮(zhèn)上一個(gè)緬甸移民與一老一少兩個(gè)泰國(guó)女人的關(guān)系。男子帶著少女在叢林中閑蕩，叢林的生機(jī)和神秘、人的懶散和欲望漸漸升騰，突然男子問女孩：“你怕鬼嗎？這里有很多日本兵的鬼魂。”像是甚不經(jīng)意，卻足以在觀者心里牽出影片本身全無落墨的無數(shù)種故事。在2004年獲得戛納電影節(jié)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)的《熱帶病》，影片的第二段用士兵在叢林中追蹤傳說中變成人形的老虎，來譬喻第一段中兩個(gè)男人的兩情繾綣，長(zhǎng)時(shí)間的叢林夜景和搖晃的肩扛鏡頭令人昏昏欲睡，使觀影如同夢(mèng)游。“我一直都說看我的電影時(shí)可以甚至應(yīng)該睡著，我自己有時(shí)候也會(huì)。”阿彼察邦說，“我希望我的電影能讓你飄入夢(mèng)境。夢(mèng)就像吃飯、看電影一樣是我們的日常所需，夢(mèng)把你從一成不變的生活和思考方式里解放出來。我們都是囚徒，都需要靠夢(mèng)逃出牢房。”2010年獲得戛納金棕櫚的《能召回前世的布米叔叔》，鬼魂直接出現(xiàn)在夏夜的露天餐桌。靠透析維持生命的布米叔叔快要死了，另一個(gè)世界的門似乎已向他敞開。他能看到鬼魂，有的是生前模樣，有的是渾身長(zhǎng)毛、眼睛發(fā)紅光的“人猴”；所有的前世記憶也像潮水般涌來，在某一世他是一條會(huì)說話的鲇魚，在水中與公主歡愛。“人猴”的想象源自阿彼察邦對(duì)泰國(guó)反共浪潮的歷史察訪。1960年代，共產(chǎn)主義從南越、老撾的農(nóng)村傳播到泰國(guó)東北的納布亞，因?yàn)樘﹪?guó)軍隊(duì)控制了此地，這里的村民深受其苦。阿彼察邦在納布亞采訪了很多老人，他們說起當(dāng)年軍隊(duì)嚴(yán)查共產(chǎn)分子，“軍人問你是不是共產(chǎn)黨，你若答是，就地槍斃，若答不是，也要挨頓打。不止軍隊(duì)，連同村的民兵也這么干，局勢(shì)非常復(fù)雜。”這種恐怖狀態(tài)在有些地方一直持續(xù)到1980年代初。村子里的壯年男子幾乎都逃進(jìn)叢林，十?dāng)?shù)年不敢回家，成為“人猴”。關(guān)于鬼神的民間傳說，大都來自阿彼察邦在旅行或電影創(chuàng)作過程里與老年人的交談。“對(duì)他們過去的生活和信仰，這真的是很好的記錄。我想這些傳說當(dāng)然也是某種社會(huì)制約手段，信鬼、信因果，但很美，特別能體現(xiàn)特定地方的歷史。”阿彼察邦認(rèn)為現(xiàn)在的泰國(guó)人還是以古老的方式生活著。“到那里你就能感受到。就像2010年人們對(duì)總理阿披實(shí)不滿，上街示威抗議，還有人因此喪命。有的抗議者搜集人血，請(qǐng)來巫師作法，然后把血潑到總理的房子上——他們這么做是為了爭(zhēng)取民主、進(jìn)步。非常矛盾的事情就這樣共存、發(fā)展著。”阿彼察邦并不認(rèn)為“布米叔叔”是政治化的電影。只是因?yàn)槭褂没ヂ?lián)網(wǎng)的人越來越多，使這代人反觀自己受到的教育，發(fā)現(xiàn)充滿了宣教。“很多我這一代的人嘗試自己去看看究竟怎么回事，那些獨(dú)裁、暴力、1960年代到1980年代初發(fā)生的野蠻行徑。我們?cè)囍匦聦W(xué)習(xí)，探究那些政治秘聞，我希望用電影來表達(dá)我們學(xué)到的新知識(shí)。當(dāng)然肯定不是純政治的電影，因?yàn)槲也⒉恢涝趺慈ヅ哪菢拥臇|西。” 7月16日，正是一年中最熱的時(shí)候。這一天，也是泰國(guó)導(dǎo)演阿彼察邦的生日，恰如這一天的氣溫，阿彼察邦的光影世界亦是如此——熱且潮濕。我們能在影片的日常生活中得到許多關(guān)于泰國(guó)這個(gè)國(guó)家的片段：公園中領(lǐng)舞的健美操，在敞開的大門口溜達(dá)的雞，夜市里的露天攤位。夢(mèng)魘的幽靈籠罩著這一切，我們和“它們”同處于一個(gè)世界，在同一個(gè)燥熱的夢(mèng)中。

8.蘇伯德?古普塔(Subodh Gupta)  印度加速度

蘇伯德?古普塔印度最先鋒、最知名的當(dāng)代藝術(shù)家之一，生于1964年的。曾被媒體譽(yù)為“印度當(dāng)代藝術(shù)教父”、“印度的達(dá)明?赫斯特”。隨著印度當(dāng)代藝術(shù)在世界上的關(guān)注度越來越高，世界上各大知名博物館、藝術(shù)博覽會(huì)和雙年展上都頻頻出現(xiàn)古普塔的作品，在眾多重要國(guó)際雙年展及世界性展覽中，他的作品始終脫穎而出。古普塔更于2013年獲得代表最高榮譽(yù)的法國(guó)藝術(shù)暨文學(xué)騎士勛章以表彰他對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的貢獻(xiàn)。廣泛運(yùn)用不同的媒材，悠游於繪畫、雕塑、裝置、攝影、錄像與表演藝術(shù)之間，然而為其創(chuàng)作生涯奠基的，還是他個(gè)人風(fēng)格鮮明的雕塑及裝置作品。古普塔出生於印度最貧困，以及文盲、犯罪率最高的比哈爾省小農(nóng)村Khagoul，成年后他遷居首都新德里，親身經(jīng)歷存在於鄉(xiāng)村與都市、貧窮與富裕、傳統(tǒng)與當(dāng)代以及不同社會(huì)階級(jí)間鮮明、強(qiáng)烈的差距與彼此間的緊張感，并同時(shí)體驗(yàn)在全球化時(shí)代下，印度整體在追求現(xiàn)代化的過程中社會(huì)型態(tài)所發(fā)生的改變，如工業(yè)化、外移的勞工潮等。透過作品，他不斷言說、探討這些獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)，并表達(dá)一份對(duì)於拮據(jù)的鄉(xiāng)村生活、弱勢(shì)者的關(guān)懷。古普塔的藝術(shù)實(shí)踐使用了各式媒體——雕塑、裝置、繪畫、攝影、行為和影像等，盡管早年習(xí)畫，但最為人熟知的卻是他巨型的雕塑及裝置作品。古普塔經(jīng)常使用印度日常生活所見的金屬用品——例如鐵制水桶、不銹鋼器皿、午餐盒、錫罐、金屬?gòu)N具、自行車、小板凳等傳統(tǒng)的用具，用極簡(jiǎn)的方式重新組合成讓人過目難忘的超現(xiàn)實(shí)雕塑。古普塔出生于印度佛教勝地比哈爾邦，目前在新德里生活。藝術(shù)家從半農(nóng)村的環(huán)境過渡到首都生活的個(gè)人經(jīng)歷是當(dāng)今印度的一種表征——在當(dāng)今印度，鄉(xiāng)村生活正在迅速讓位于資本主義的大都市文化。隨著中產(chǎn)階級(jí)的快速發(fā)展、壯大以及他們對(duì)全球文化的了解，各式變革也紛至沓來，蘇伯德?古普塔將成百上千可反映傳統(tǒng)與變革之間沖突的明亮不銹鋼器皿組合到一起，利用不朽的雕塑和裝置作品來檢驗(yàn)“另一個(gè)”發(fā)達(dá)世界/西方世界的殖民/種族罪行，嘲弄審美的/拜金主義的欲望。其雕塑使用許多象徵印度鄉(xiāng)村生活的物件，如牛奶桶、廚房不銹鋼器皿、竹編的籃具、乾牛糞、腳踏車等現(xiàn)成物來加以改造、再製（多透過把物件鍍上一層光亮的金屬或放大尺寸），如作品《Gober-Ganesha》第一眼見兩個(gè)銀色的籃子上裝乘著許多閃耀著金光如黃金硬幣大小的圓形物，其實(shí)是古普塔把印度鄉(xiāng)村煮飯用的燃料——圓餅形乾牛糞——外鑄黃銅改造而來；而「Gober-Ganesha」一詞為印度北方省分常用的印度語，為一帶有貶意的詞，用來形容某人的懶散、愚笨、沒有能力。古普塔有意識(shí)地選用這個(gè)帶有隱喻的詞意，運(yùn)用一般都市人認(rèn)為腐爛、不值錢、指涉所謂不進(jìn)步、無競(jìng)爭(zhēng)力的低等牛糞燃料當(dāng)做媒材，把它鍍銅之后轉(zhuǎn)化為外表綻放金光、看似有價(jià)值的物件，不外乎揶揄這個(gè)認(rèn)知的價(jià)值體系，并對(duì)普羅的社會(huì)價(jià)值觀提出問號(hào)。再者，都市人眼中看起來無用的牛糞卻是鄉(xiāng)下人認(rèn)為具實(shí)用價(jià)值的物品，除表現(xiàn)這樣鮮明的差異性外，古普塔透過創(chuàng)作的轉(zhuǎn)化，也間接把這鄉(xiāng)村的實(shí)用物件（乾牛糞）提升到藝術(shù)語匯之上，透露他對(duì)於傳統(tǒng)價(jià)值的尊敬。此外，古普塔有一系列的機(jī)場(chǎng)主題創(chuàng)作，如《穿越七海》（Seven Sea Crossings），一運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)場(chǎng)行李輸送帶上陳列著130件由鑄鋁的巨形行李，有象徵先進(jìn)的鋁製行李箱，與傳統(tǒng)以便宜的塑料布、繩索綑綁的行李交雜在其中。古普塔自言他想復(fù)製在印度德里甘地（Indira Gandhi）國(guó)際機(jī)場(chǎng)中，所見大量從杜拜、阿布達(dá)比、科威特工作回鄉(xiāng)的印度移工在回家時(shí)所帶的物品。在這些由繩索綑綁的行李物件中，包裹的也許全是西方人眼中不起眼的便宜物，但對(duì)物資缺乏的印度聚落卻是無價(jià)，并承載著出外工作者以勞力換取而來為改善家庭生活的資源。作品反射全球化下為追求經(jīng)濟(jì)改善而生的移工潮，且反映出印度社會(huì)今日在經(jīng)濟(jì)和文化的復(fù)雜性。

9. 曾梵志 (Zeng Fan Zhi)   面具之外

曾梵志，生于1964年，祖籍武漢，畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院油畫系，現(xiàn)在生活于北京。作為中國(guó)最重要的當(dāng)代藝術(shù)家之一，其作品受到世界范圍內(nèi)美術(shù)機(jī)構(gòu)和評(píng)論家的推崇。他的作品最初帶有啟示性的表現(xiàn)主義風(fēng)格，基于自身的生活經(jīng)驗(yàn)，觀察社會(huì)、審度內(nèi)心，又以出眾細(xì)膩的技法呈現(xiàn)藝術(shù)魅力。代表作《醫(yī)院系列》和《面具系列》不僅使他廣為人知，也讓國(guó)際藝術(shù)界對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)形成了新的關(guān)注點(diǎn)。此后，曾梵志又創(chuàng)作了《亂筆系列》等作品，通過當(dāng)代的視角重現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的神韻，不斷探索著屬于中國(guó)藝術(shù)家的獨(dú)有語言。曾梵志是一位容易跟拍賣天價(jià)相連的藝術(shù)家。2008年香港佳士得春拍上，1996年所作《面具系列：1996 NO.6》以7536萬港元刷新當(dāng)時(shí)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的世界拍賣紀(jì)錄。直到現(xiàn)在，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)低迷，但曾梵志的作品依然有著穩(wěn)健表現(xiàn)。如今在公眾眼中，曾梵志也似戴了一層“面具”20年前，曾梵志第一次創(chuàng)作令他出名的“面具”系列時(shí)，會(huì)曾料這番景象？這是真實(shí)的曾梵志嗎？他是藝術(shù)家、非營(yíng)利機(jī)構(gòu)創(chuàng)辦者，此外曾梵志還是位藏家。多重身份交織之下，曾梵志的面孔更加模糊。曾梵志不愿將自己定義為“面具”藝術(shù)家，他用四個(gè)系列作品來證明這一點(diǎn)：1989年自1994年，他的創(chuàng)作圍繞著醫(yī)院題材；1994年至2004年，是令曾梵志聲名大噪的《面具》系列；1999年，他開始嘗試《面具之后/肖像》系列；自2002年起，曾梵志又開拓了《亂畫》系列。對(duì)于放棄個(gè)人最具代表性的藝術(shù)符號(hào)“面具”，曾梵志說他不是有意為之，也不是表面上的求新求變，而是“忠實(shí)于內(nèi)心”。藝術(shù)之外，曾梵志也關(guān)注慈善。2006年起，他多次向?yàn)?zāi)區(qū)、助學(xué)基金、學(xué)術(shù)及公益機(jī)構(gòu)捐款，其作品也曾數(shù)次捐獻(xiàn)用于慈善拍賣。曾梵志的作品以其嚴(yán)謹(jǐn)而獨(dú)特的造型，假面具的符號(hào)，在單純而平靜的背景襯托下，演繹著當(dāng)下人們的精神狀態(tài)，煩躁、不安.盡管帶有卡通的色彩和調(diào)侃的味道，仍給人以沉重感和壓抑感。他的作品在寫實(shí)的外框下，采用隱喻和象征的表現(xiàn)主義手法，給人留下鮮明的印象。

10 . 蔡明亮（Tsai_Ming  liang） 天邊一朵云

蔡明亮是臺(tái)灣極具爭(zhēng)議的個(gè)性導(dǎo)演。他別具風(fēng)格的長(zhǎng)鏡頭與匠心獨(dú)運(yùn)的畫面構(gòu)圖令人為之著迷。他以真實(shí)而直白的手法，豐富而強(qiáng)烈的意象展現(xiàn)了現(xiàn)代都市生活中的寂寞與疏離。從《愛情萬歲》到《河流》，從《洞》到《你那邊幾點(diǎn)》，他用一部部電影不斷向人們不斷傳達(dá)出他獨(dú)特的人生觀察。提到臺(tái)灣導(dǎo)演蔡明亮，注定是備受爭(zhēng)議的，由于過于極端的方式和強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，導(dǎo)致對(duì)他的評(píng)價(jià)始終處于兩極化。最新作品《郊游》拿下了威尼斯的亞軍讓其重回人們的視線，同時(shí)這部作品也極有可能成為他的收官之作，蔡明亮20余年的執(zhí)導(dǎo)生涯終究做到了與商業(yè)絕緣，同時(shí)為了不至使融入商業(yè)而選擇退休。單憑這點(diǎn)，他已經(jīng)成為華語世界中不可多得的藝術(shù)大師，一個(gè)能夠完全與主流世界抗?fàn)幍降椎亩肥俊?duì)于蔡導(dǎo)的封山論，筆者既感到無限的惋惜，也為之欣慰，一個(gè)導(dǎo)演一生都沒有違背其價(jià)值觀和創(chuàng)作觀，一生在為藝術(shù)與電影奉獻(xiàn)自己的力量，這是無比幸運(yùn)而又幸福的事，更是需要巨大的勇氣和藝術(shù)家本身無比的堅(jiān)持。

蔡明亮從1993年執(zhí)導(dǎo)第一部長(zhǎng)片《青少年哪吒》，到今年收官的《郊游》，共創(chuàng)作了十部長(zhǎng)片，難能可貴的是這十部電影保持了一貫的風(fēng)格和主題，中間沒有任何電影風(fēng)格的改變，他在藝術(shù)上的追求，對(duì)電影骨子里的熱愛，都能通過作品的誠(chéng)意和藝術(shù)價(jià)值得以體現(xiàn)。其作品在平淡無奇的鏡頭下展現(xiàn)出社會(huì)群體的悲涼與失落，透視人與人之間的隔閡和個(gè)體的孤獨(dú)，在一個(gè)喧嘩的電影圈內(nèi)獨(dú)辟蹊徑，展現(xiàn)了如此冷靜而又震撼的人性世界，大量實(shí)踐性和簡(jiǎn)極的鏡頭語言都有開創(chuàng)性意義。他是最令筆者敬佩的藝術(shù)家，甚至可以稱之為行為藝術(shù)，一個(gè)稀缺的城市思考者，他與李康生戲里戲外的感情，他那獨(dú)特視角的表現(xiàn)方式，都成為這個(gè)騷動(dòng)的世界獨(dú)一無二的一種存在。下面跟隨筆者的腳步走進(jìn)蔡明亮這十部電影，走進(jìn)蔡明亮同性的、異性的感情世界。他在電影語言的創(chuàng)新和電影風(fēng)格的探索上為豐富和革新華語電影的形態(tài)、推動(dòng)華語電影進(jìn)一步走向世界做出了貢獻(xiàn)。蔡明亮一向堅(jiān)持個(gè)人化創(chuàng)作,堅(jiān)持“作者電影”理論,本文就以“作者電影”理念為基點(diǎn),以蔡明亮電影本體為研究對(duì)象,探究其獨(dú)特的影像風(fēng)格。第一章論述蔡明亮影像特殊的時(shí)空觀:由于受后現(xiàn)代文化影響,蔡明亮影片中的時(shí)間是凝滯的“現(xiàn)在式”,是表現(xiàn)主題、再現(xiàn)真實(shí)的工具;由于早期從事“小劇場(chǎng)”創(chuàng)作,蔡明亮影片的造型空間多呈現(xiàn)“劇場(chǎng)化”的封閉性處理,但是聲音、出入畫等手法的使用又拓展出表現(xiàn)空間的開放性。蔡明亮影片非戲劇性敘述結(jié)構(gòu):蔡明亮拋棄了“好萊塢經(jīng)典敘事模式”,取消矛盾沖突,淡化故事情節(jié),運(yùn)用簡(jiǎn)練的平行蒙太奇方法串聯(lián)影片,顯示出節(jié)約、質(zhì)樸的結(jié)構(gòu)特征。如果把蔡明亮放在臺(tái)灣新電影的脈絡(luò)里來考察,就會(huì)發(fā)現(xiàn)他對(duì)都市經(jīng)驗(yàn)的批判性審視更接近于楊德昌,而迥異于鄉(xiāng)土美學(xué)色彩較為明顯的侯孝賢。但是,《愛情萬歲》可能是他最后一部以現(xiàn)代都市為主題背景的電影,此后蔡明亮便致力于開辟出自己的路徑,將眼光從都市現(xiàn)代性轉(zhuǎn)移到他自己獨(dú)特的美學(xué)——壞損、絕爽與慢——并將之推進(jìn)到某個(gè)極端。近年來,蔡明亮更是將電影與美術(shù)館的藝術(shù)作品概念相連接,還拍攝了“行者系列”的短片(《無色》《行者》《金剛經(jīng)》《郊游》《行在水上》《西游》《無無眠》),這些短片摒除了常規(guī)電影的情節(jié)要素,成為視聽藝術(shù)的另類實(shí)驗(yàn)——這也是本文關(guān)注的重要方面。也就是說,蔡明亮的早期電影雖然尚有對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的關(guān)注,但作為符號(hào)他者的現(xiàn)代社會(huì)往往被揭示為充滿了創(chuàng)傷性絕爽的所在。蔡明亮電影獨(dú)特的影像風(fēng)格深入人心,但他電影中頑固不化的長(zhǎng)鏡頭、沉悶冗長(zhǎng)的敘事風(fēng)格和陰沉晦暗的影像色調(diào)還是讓人們望而卻步。蔡明亮電影高度風(fēng)格化已經(jīng)成為標(biāo)志,他善用象征和隱喻,而影像中諸如水、都市生活、沉悶的氛圍、長(zhǎng)鏡頭下夸張的現(xiàn)實(shí)主義已然成為一種標(biāo)志性的文化符號(hào)。除此之外,蔡明亮電影中不乏對(duì)身體的表現(xiàn),電影中的身體現(xiàn)象已經(jīng)司空見慣,身體作為奇觀營(yíng)造了電影的欲望系統(tǒng)。